“书画同源”是中国传统艺术的一个重要命题。书者书法，书法成为艺术，为中国文化所独有；画者绘画，则为中西文化所共有，尽管二者的观念、技术各有不同。“书画同源”是讲书法与绘画的关系问题，其说法可以有多种，如“书画用笔同法”等等，但实质则一。

这一观点，最早是由唐张彦远明确提出来的。但他的意思有三。第一，文字和绘画的起源相同，都是象形。这里的书显然不是指书法，指文字的书写，而是指文字本身。第二，绘画“与六籍同功能”，属于“名教之乐事”而“非同博弈用心”，这里的书仍非书法，而是用书法写出来的图书尤其是经史类的书籍，意为绘画与图书的功能相同，都是为了教化社会，无非图书用文字无形象，绘画则有可视的形象，所以相比于文盲甚多的事实，比图书更具有普及的作用，且比图书更有悦乐的快感，而绝非止于个人的需要。第三，书法和绘画的用笔相同，书法即文字的书写要用点线构成，绘画即形象的完成同样需用点线再加上色彩来实现，点线所实现的是形象的轮廓骨法，而色彩所完成的是形象的体面分别，尤以轮廓骨法为形象的根本。而书法的点线也好，绘画的点线也好，都讲究用笔的轻重疾徐、枯湿浓淡、粗细长短、疏密聚散，变化中有统一，平正中有险绝，才能使点线有神彩地构成文字或形象。所以，二者“同法”。而所同者，主要是抽象的理法，而绝非具体的技法。从具体技法而言，书法的用笔比绘画的用笔难度更高，而绘画的用笔比书法的用笔更丰富多样，二者有着服务于文字和服务于形象的本质不同。所以，我们看张彦远所举“书画用笔同法”的四个代表画家，顾恺之、陆探微、张僧繇的书法写得怎样？不知道，应该很不错，但书法史上没有三人的名字；吴道子的书法，则明确的可以知道写得不好，“不成，去而学画”。一个书法“不成”的画家，却画出了优美的图画，其图画的用笔而且与书法“同源”，可见同的是抽象的理法，而不是具体的技法。就像优秀的书法家，与征战杀戮、与挑夫争道、与船工荡桨同法，但他未必擅长征战、争道、荡桨，是一样的道理。一个优秀的乒乓运动员，与一个优秀的跳高运动员，肯定也是“同法”的，但可以认为他是用跳高的技法去打乒乓吗？所以，我们看晋唐宋的美术史，书法卷的名家与绘画卷的名家，名头多不重复，就是这个道理。即使赵佶等少数兼长书法和绘画的名家，他的绘画尽管与书法“同法”，所同的主要也是理法而不是具体的技法。

到了元代，赵孟頫的“枯木竹石图”以飞白写石，以籀文写古木，以八法写竹，倡为著名的“书画同源”论，书法的具体技法才被直接运用于绘画。但仅限于枯木竹石等简单的题材，繁复的山水、人物、花鸟，如“红衣罗汉”、“幽篁戴胜”等，还是以画法为画法，而不是以书法为画法。赵氏论画，有行家、利家之论。换言之，在他看来，行家画以画法为画法，与书法所同者为理法；利家画以书法为画法，与书法所同者可以为具体的技法。

又到了明清文人画，颠覆了唐宋画家画，顾炎武、李日华以为“古法亡矣”。“书法即是画法，画法全是书法”的“书画同源”于具体的技法，才由枯木竹石等简单的题材，扩展到人物、山水、花鸟等所有的题材，古法亡而新法兴，绘画性绘画遂变为书法性绘画。

而与此同时，绘画对书法的汲取便全部完成，“书画同源”亦随之开始了书法对绘画的汲取。八大、石涛、扬州八怪、吴昌硕等，于书法性书法的帖学、碑学之外，又开创出绘画性书法的画学书法。其特点是在结字、用笔、用墨、布局上更多画意，与纯粹的书法相比，显得更多姿多彩，更生动活泼。

再往后，到了20世纪下半叶，受日本书法的影响，更有了图画性的书法，把一个文字写得像图画的形象或意思，如“酒”字写成了一个酒坛溢出酒水，“崩”字写成大楼崩塌的感觉等等。进而还有“天书”之类，则是把书法向西方抽象艺术上靠了。但相比于“书画同源”在绘画上的成功转化为书法性绘画，直到今天，除画学书法之外，似乎并未在书法如何转化为绘画性书法上取得成功的探索。而且，书法性绘画取代绘画性绘画，对绘画的发展利弊兼参，绘画性书法取代书法性书法，对书法的发展究竟利大于弊还是弊大于利？更是一个值得思考的问题。创新，当然是需要的，但创新以新为目的？还是以好为目的？在基本规矩上创出新的成绩？还是推翻基本的规矩创造出一个新的规矩？值得我们深思。如果说画学书法还在书法的范畴之内，则绘画性书法似乎已逾出到书法的范畴之外了。