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大众文化挑战下艺术性的重建

2017-11-14    来源:艺术中国    编辑:邱娟

有关艺术与非艺术之间的区分,以及由此形成的关于艺术边界的思考,是美学和艺术学的一个重要研究课题。这方面的思考自古有之,但在今天重提这种区分,具有全新的意义。关于艺术边界的讨论,只有采取延续历史思考,面向当代艺术现实状况的态度,才能取得积极的成果。

一、大众文化给移动的艺术边界插入新的维度

关于艺术的边界,一个最为古老,又最著名的例子,是柏拉图关于三张床的理论。“画家、造床匠、神,是这三者造这三种床。”①三种床分别存在于不同的世界之中,即画家所造的模仿的世界,造床匠所在的现实的世界,神所在的理念的世界。画家模仿造床匠,造床匠模仿神。神所代表的是真理,每模仿一次,真理的信息就“损耗”一番。因此,画家所画的床与神所造的床,在本体论的意义上,要隔着两层,从而“损耗”过两次。柏拉图在这里说的是画家,他关于模仿的论述,对像荷马那样的诗人,以及一些悲剧家和喜剧家来说,也同样适用。

柏拉图的这种“模仿”思想,统治了西方思想界两千多年。在18世纪,当法国人夏尔·巴图写作《归结为单一原则的美的艺术》(Les beaux arts réduits à un meme principe,1746)一书时,他所谓的“单一原则”仍是说,艺术要模仿“美的自然”。夏尔·巴图赋予这个术语的含义,尽管与柏拉图有了很大的不同,但本质上是一致的。夏尔·巴图在肯定的意义上使用这个术语,意在说明艺术从属于一个独特的领域,不同于现实,要将艺术与工艺、科学、学术等活动区分开来。巴图建立“美的艺术”的体系,其中包括诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈。这个体系后来经过多种修改,被《百科全书》派的一些思想家所接受,最终在康德那里,被融入他的美学之中。②

艺术与现实的区分,具体表现为艺术被当成是艺术家的活动及其成果,它与工艺,与生产性的制作活动,与科学和技术,与学术研究,等等区分开来,是一种特殊的,为着美的目的所创造出来的事物。根据康德美学所形成的关于艺术的两条规定,即“艺术自律”与“审美无功利”,就是在这一背景下形成的。这与当时市场经济发展和资本主义经济模式出现有关。随着资本主义的兴起,社会产生了巨大的分化。现实生活受市场机制的驱动,功利主义的原则不断得到强化,从而需要在审美和艺术领域的活动及其成果对此进行精神上的补偿。

一些学者从艺术手法的角度出发,认为浪漫主义以后,表现论的兴起,宣告了模仿论的终结。这是不对的,模仿论并没有终结,在20世纪仍然兴盛,并且在一个更加巨大的理论背景上展开。模仿论所要实现的,并不仅限于外观的酷似,或柏拉图所说的“欺骗性外观”,它可以被广义地理解为“再现”(representation,又译“表象”),或者“代表”。在当代美学研究中,一些美学家进一步思考这个问题,提出许多新的思路。例如,苏珊·朗格的情感符号说,强调艺术与现实的指代与被指代,艺术作品与情感的“同构”关系,实际上也是一种变相的模仿说。理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)提出“看入”(seeing-in),即在艺术之中看到所描绘的对象,从而强调模仿活动的两面性,即“如何再现”与“再现了什么”。肯代尔·沃尔顿(Kendall Walton)提出“拟托”(make-believe),即艺术中的再现是由人们的“拟托”游戏所决定的。所有这些理论,都只是在细节上修正和发展了“模仿说”。在其中,不变的是“模仿”的一种最基本的精神,即在现实生活之外制造某一事物,并使它与现实生活保持某种对应关系。

从这个意义上讲,真正宣布“模仿说”终结的,是西方的先锋派艺术的实践,以及与此相关的理论。先锋派艺术打破艺术与现实的界限,宣布艺术是现实的一部分。在美学界,许多人以杜尚的《泉》来举例,认为从这一件艺术品开始,艺术进入到了一个新的阶段,工业制成品成为艺术,从此艺术的边界被打破了。柏拉图的“三张床”,说的是事物存在的三个本体论层面,即神的世界,现实的世界和艺术的世界。在近代社会,神的世界被取消或被虚拟化了,只剩下两个世界,即现实的世界和艺术的世界。现实的世界按照它所固有的规律运作着,人们各司其职,从事着生产和劳动,政治、战争、商业,而艺术则模仿现实,创造一个处于现实之外,却与现实相对应的虚幻的世界。杜尚意义在于,取消了一个独立的艺术世界,认为艺术不单独构成一个世界。他将现实世界中的现成物放进艺术世界之中来,从而暗示,只存在一个世界,即现实的世界。或者,更为确切地说,只存在一个本体论的层面,即现实存在的层面。这也是符合当代哲学精神的。一元论的哲学消解了神与人,精神与物质的二分;同样,一元论的艺术哲学消除了艺术与现实,模仿物与被模仿物的二分。

当代美学关于如何为艺术定义,怎样为艺术设定边界的理论论述,都是从这一事实出发的。当原本存在于日常生活现实之中,并不被当作艺术品的事物,被放进了艺术博物馆或画廊,或者被写进艺术史,从而被当作艺术品之后,留给理论研究者的任务,就是要说明:它们为什么是艺术品?

在这种情况下,出现了各种新的理论。我们比较熟悉的,有乔治·迪基的艺术建制论(institutional theory of art),阿瑟·丹托所谓的“通过阐释获得意义”的理论,纳尔逊·古德曼关于“什么时候是艺术”的理论。所有这些理论都试图解决艺术的定义问题,实际上也都是在艺术边界发生变化之后,对艺术定义的新的寻找。美学家们已经不再试图从本体论的层面上,给艺术做出一个规定,而是在现实的生活中寻找某些事物是艺术品的理由。

与这些试图寻找给艺术划定边界的种种尝试不同,有一些人继承杜威的经验自然主义的方法,放弃从艺术与非艺术的边界处进行思考,而是换一个方向,从艺术与非艺术的连续性的角度来思考艺术。杜威的观点是,艺术是现实的一部分。艺术的创作与欣赏中所伴随的经验,与日常生活经验没有本质的不同。他所用的比喻是,山丘不是一块石头放在平地上,而只是大地的突出之处而已。艺术也是如此,它不是放在平地上的,与平地有着明显区别的石头,而是绵延起伏的大地的突出之处。艺术经验是“一个经验”,与日常生活经验没有本质的区别,只是一种较为集中、连贯、有着自身的完整性的经验而已。

如果说,以上的这些探索和争论已经属于前一代人的努力的话,那么,在最近一些年,关于艺术与现实划界的思考仍在继续。例如,有人提出艺术不是现实生活的“再现”,而是“框入”,将现实生活中的一部分框进来,就成了艺术。杜尚将《泉》放进博物馆,与将一片风景放入画框,具有同样的性质。生活中处处都可能成为艺术,取决于是否有艺术家将它“框入”。除此之外,还有一些人认为,艺术是事件。杜尚的《泉》成为艺术品,不在于它本身是如何美,而在于将这个工业制成品放进画廊的行动,造成了艺术史上的一个事件。事件本身载入了艺术的史册,而留下来的作品本身只是这个事件的提示而已。这两种理论,都是极具生长性的理论,可以对当代艺术所提出的许多问题提供解释。

除此以外,还有人提出艺术是“生产”的理论。“艺术”(technē)一词原来的意义只是“技艺”而已。柏拉图将一般技艺“区分为‘获取性的’(如挣钱)与‘生产性的’或创造性的(它使过去不存在的事物获得存在)。”③一些当代学者从马克思的一些经济学著作中获取资源,努力强化这种“生产性”,并借此克服“模仿说”传统。如果艺术也是“生产”的话,那么,它就可以与现实的生产,以及包括人的生产在内的各种各样的生产放在同一个层面来思考了。

所有这些在20世纪的美学中所出现的巨大的理论努力,所指的对象都集中在一个问题上,即先锋艺术的兴起所形成的对美学的挑战。先锋艺术所造成的种种复杂性,迫使美学家们面临一种选择:要么回应它,要么自身被边缘化。任何忽视先锋艺术的美学流派所造成的结果,只能是这一流派自身被忽视。

然而,当21世纪来临之际,艺术所面临的问题,发生了巨大的变化。先锋派艺术是相对于传统的高雅艺术而言的,所挑战的是巴图的那种对“美的自然”的模仿,要求现实与艺术的结合。它始终存在于争议之中,对新理论的发明具有高度的依赖性。同时,它们又普遍地对大众的审美要求取蔑视的态度,宣称美与艺术的分离,抗拒流俗的审美习惯,以反审美的精英立场自居和自卫。然而,在这种艺术艰难维持的同时,另一种类似艺术的文化现象却以强大得多的力量,占据了各种媒体,占领了市场,吸引了普遍的注意力,实现着与权力与资本强有力的结合。这就是大众文化。大众文化不依赖理论家的阐释而获得意义,也不理会有关它是否是艺术的争论,却以自身的存在及其审美吸引力,迫使美学家们在它面前反省自身。

这时,一些美学家提出,继续重复迪基等人的艺术建制论,以及杜尚的《泉》是否是艺术的问题,已经失去了现实意义。当丹托说,艺术作品是某物通过阐释而获得意义时,一些作品却不再依赖体制和机构,不再依赖哲学家们的阐释。人们就是喜欢它们,或者不管是否喜欢,却习惯性地在它们之中消磨时间。电视上每天都上演的连续剧、网络小说、微信上传播的幽默段子,随手抓拍并放到网上流传的手机照片,在中心商业区出现的巨大的屏幕和在屏幕上放映的宣传片、知识短片,等等。它们是不是艺术?在什么意义上是艺术?除了它们之外,还有没有更为“真正的”艺术?面对着这些大众文化生产,“真正的艺术”存在的理由在哪里?这些问题成为美学理论研究的新焦点。

二、对“你”说,还是对“你们”说

谈到什么是艺术?我还是想从一个事实说起:艺术是一种传达活动,是将某种东西表达出来,让别人感受到。这可以归结为一句话:一个人说,另一个人听懂了。

中国古代有一个著名的关于“知音”的故事。“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山。钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山!’志在流水,钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河!’伯牙所念,钟子期必得之。”④(《列子·汤问》)艺术上的知音难得,而艺术家内心深藏着一种对知音期盼,没有知音,艺术就失去了意义。艺术用语言、声音、线条、色彩等媒介,要传达内在的意义,这是很难做到的。庄子讲,言不尽意,同样,音、线、色也不能尽意,人与人的相互理解是一件极难的事。这就造就了一种艺术理想,即真正的艺术,就是要实现意义间的传达,从而在茫茫人海间寻觅知音。

俄国作家列夫·托尔斯泰提出,“艺术是由这样的一种人类活动所构成的,即一个人通过某种外在的符号,有意识地把自己体验过的感受传达给别人,而别人为这些感受所感染,也体验到他们”⑤。他所说的,也是这种追求。艺术是传达,要运用外在的媒介将内心的情感表达出来,使接受者能懂,能接受。

当然,托尔斯泰的追求与俞伯牙有很大的区别。俞伯牙是在为一个人弹琴,人间没有知音就不再弹。托尔斯泰不可能如此。他要不断地写,要使他的文学作品为更多的所接受。他通过写来寻觅知音,也为着知音来写。他要寻求千千万万的人来理解他,不是对一个人说,而是对着更多的人说。托尔斯泰需要有人听他讲,需要设想,他讲了,别人听懂了。他要把内心最深处的话,最细致入微的感受,用最满意的方式表达出来,使人听懂。人与人之间的相互理解是困难的,艺术的目的,就在于实现这种理解。发自内心,直达人心。

20世纪的文学艺术理论,在做着一件事:促使人们认识到这种人与人相互理解的困难。这就是所谓的意义的透明性的批判。美学家们提出的“意图谬误”的理论,认为艺术作品的意义,不等于艺术家的意图。说了不等于听,听了不等于懂,其中有种种的误读、借用、发挥。一部作品有自己的命运,作品在不同的接受者身上也产生不同的影响。一部作品出来后,作者的期待有可能实现,也可能落空,对一部作品的接受情况,会出乎作者的意外。

艺术的“意图”(intention)是重要的,但是,“意图”不等于“意义”(meaning)。艺术创作是一个过程,在这个过程中,艺术所使用的语言、声音、线条和色彩,以及各种媒介本身都自有其特性,它们都构成了艺术的符号,都受着符号自身所具有规律的制约,因此,意义是在创作过程中生成的。更进一步说,作品的意义需要在欣赏者接受过程中才能得到实现。不同的接受者,接受者所受的教育水平、欣赏偏好、个性,欣赏者所处的时代氛围、一个时代的审美风尚,等等,都决定着意义接受的情况,并由此在欣赏者那里形成种种“意味”(significance)。因此,有关“意义”的研究,形成了“意图”“意义”和“意味”的三分。

从对“意图谬误”的批判,到接受美学的形成,20世纪的美学展现了这种研究的丰富性,揭示出那种艺术家的意义传达给接受者这一过程的复杂性。艺术家说,欣赏者听,这一看上去非常简单的过程,其中有着极其复杂的变化。在欣赏者那里,听到和看到的,与作家艺术家所赋予作品的内容,已经有了巨大的差异。这一过程,已经不能简单地理解成作家艺术家编码,欣赏者解码,实现意义的还原。解码所得之意与所编入之意相差很远。

然而,无论如何“三分”,无论从艺术家到欣赏者之间的路程是多么遥远,“艺术家说,欣赏者听”的这一基本格局,并没有改变。现代艺术制作、传播、销售的手段的丰富,只是使这一基本格局变得丰富和复杂化而已。

“三分”只是叙述了一种从艺术家到欣赏者的单向的运动。传达过程远没有这么简单。这一过程也可以从另一个方向来思考:从说到听,要转化到对谁说,在什么场合说,以及借助什么传播工具来说这一类的思考上来。

当我们与人说话时,不同的场合,所说的话,就会不一样。一个人与另一个人见面,可能会是这样的情况:家人交谈、朋友的见面、同事私聊。人们在一道可以互通信息,交流感情,休闲娱乐,也可能谈交易,互相摸底,等等。见面和意义传达行为还可能是另外的情况:在公共场合,即有旁听者的情况下谈话,例如在研讨会发言、在课堂上讲课。我们可以区分人与人的交谈的两种方式,即私下交谈与在公众场合的说话。一般说来,越是私下的谈话,越具有互动性,相反,在公共场合的谈话,则更具有单向性。谈话者可以有“话痨”,说话时让别人难以插话,但并没有外在的力量阻止别人插话和对话。公共场合的谈话,则开始有外在力量影响话语权的现象,所谓的“麦霸”就是如此,占着麦克风不让别人说,一个人说个不停。“麦霸”所具有强迫性,也许只是一时的。并且,我们平常说的“麦霸”,主要也只是指个人的失礼行为造成别人的反感而已。实际上,随着现代传播技术的发展,会造成体系性的“麦霸”现象。在这里,交谈与独白就出现了分野。没有麦克风,人们在谈话,有了麦克风,就有了话语强制。

这种变化,可以简单地概括为,从“我”对“你”说,转变为“我”对“你们”说。“我”对“你”说时,“你”作为一个个人,立在“我”的对面。这时,“我”与“你”有着个人的交往,我们可以“谈得来”,也可能“谈不来”,但不管怎样,我们有了个人的交往。“谈得来”可能发展成“我们”,成为朋友、盟友,甚至成为家人,“谈不来”也对“你”作为个人有了了解。但是,“我”对“你们”说,情况就不同。“我”不是追求与“你”作为个人的交谈,而是吸引“你们”这个群体,调动“你们”这个群体的情绪,或者强迫你们接受我的思想和情感。

将这种道理运用到艺术理论上来,我们也可以做出一种区分:是对“你”说,还是对“你们”说。对“你”说,可以发自内心,直达人心,对“你们”说,调动情绪,实现现场效果。“精英”艺术寻找“知音”,而“通俗”艺术服务于“粉丝”。一部艺术史,从某种意义上说,是“知音”与“粉丝”并存并相互转化的历史。

对“你”说,是“我”与“你”之间的交流。志在高山和流水,听者懂了,这种情况只可能存在于“我”与“你”之间。不仅如此,将一种内在的情感表现出来,或者在作品中体现出一种独特的原创性,一种面向当下艺术的独特的姿态,希望接受者也能懂,从而实现交流和共鸣。这些都是发生在“我”与“你”之间的交流活动。

艺术当然绝不仅限于发生在“我”与“你”之间。“我”会产生一种对“你们”说话的冲动。面对更多的人说话,需要更好的说话能力和技巧。说给“你”听是交流,说给“你们”听,就开始带上表演的成分,需要表演的能力,所实现的,是一种剧场效果。

三、从“大众性”文化到大众文化

文艺是私人的,还是大众的?这是一个古老的争论。自古以来,文艺就既有个人性特点,也有大众性特点。这种双重性原本共存于文学艺术之中,也自由地互换。

艺术是对“你”说,还是对“你们”说?当艺术是对“你们”说时,是对“你们”中的某一个人说,而将其他人当作旁听者,还是对“你们”这个集体说。打一个比方说,是一群学生围坐在你的周围时的那种轻松随意地时而对这个人说,时而对那个人说,而将其他人当作旁听者,还是在课堂上对一个班级作为整体来说?这里有很大的区别。在不同的场合,说话的内容不同,说话的语调也不同。随意的谈话,需要实现的是个人间的情感沟通,而在一个公共的场合的谈话,则有着一种场合和语境所带来的规定性。艺术创作者心中总是存有“理想的接受者”。艺术是个人与个人之间的交流,要实现的是心灵的沟通。

对于人与人的沟通,或者说一种“共通感”的获得,哲学家们提出了多种假设。它可能基于一种对共同人性的假设,或者是基于共同的状态和遭遇,或者是基于共同的记忆。这种“共通感”还可能来源于一种移情能力。移情是一种古老的理论,近年来,人们对此有新的阐发。移情能力的最重要之处,不在于那种万物有灵式的对物的移情,而是人与人的相互移情。移情能力,是一种设身处地,将心比心,换位思考,感同身受的能力,这种能力是人类智力发展的标志之一。对物的移情,只是这种对人的移情的移用。通过移情,艺术家表达出自己的感受,接受者懂得了这种感受;或者反过来说也有效,艺术家以接受者能够懂得的方式表达了自己的感受,在心中存有接受者的状态下创造出艺术作品。

这种“理想的接受者”的存在,并非将艺术限于一种私人性。一首诗,可以是写给一个人的,但也不是对一个人的悄悄话,要别人看上去也很好,要有公众必须有的,可接受的形式,从而具有普遍性。单个的接受者,是许多单个人的代表。写小说、绘画、作音乐,也都是如此,需要有“理想的读者”“理想的观者”“理想的听者”,这种“理想的接受者”,是创作者移情的对象。艺术家将自身的感受,向这些假定的对象倾诉,创作出可以普遍接受的作品。

这里所说艺术所具有的个人与个人之间交流的特点,是艺术发展,并精英化的过程中才获得的特征。在艺术的发展过程中,一直存在着小众化与大众化两种不同的倾向,并产生属于各种不同时代的成果。

最早有历史记载的文学艺术,大多是具有大众性的。民歌由集体传唱,民间舞蹈由民众共舞,史诗的讲述,由氏族群体共享。不仅是来自乡间的民间艺术,而且来自城市的戏剧、歌舞、说唱,都具有小众与大众并存的现象。与古代希腊城邦生活联系在一起的希腊戏剧,近代像法国新古典主义戏剧那样的城市戏剧,也具有大众性。这些艺术要教化市民,为改进民众的修养,增进社会的凝聚力服务。但同时,这些艺术也具有精英化的倾向,服务于上流社会,追求典雅的趣味。

到了近代,随着市场的兴起,艺术的大众性才发展到极端,从而与小众性或者精英性的艺术形成明显的对立。艺术原本是思想和情感传达,自娱也娱人,给予教益也提供娱乐,这种状态在现代社会被打破了。艺术市场的兴起,使艺术出现了分化。继续坚持原有的艺术理想,从而挑战市场,并借助于各种艺术的建制,在市场中寻求生存并对流行趣味进行改造,这是艺术的一种选择。按照市场规律生产娱乐产品,探索和测试大众趣味,并用资本造就集体效应,从而在市场上获得成功,这构成了一种更为普遍的文化现象。

如果说,18世纪时现代艺术概念的形成,所要面对的是工艺性的生产概念的话,那么,在现代,与艺术相对立的,恰恰是一种通俗性的文化生产现象。这就是艺术中的高雅与低俗对立的现象。在文学中,有高雅与低俗之分,文学史记录了高雅文学,这只是具有高度选择性记载,实际上,在同时有大量的地摊文学的存在。在中国,从晚清到民国年间,出现了大量的类型文学,这些类型文学被生产了,又被消费了,文学史很少关注。文学史只关注从“五四”新文学以来的精英文学,而那些大量生产和消费着的通俗文学,构成了这种精英文学的背景。其实,其他艺术门类也是如此,大量出现的图画、演出等行为,作为文化现象,一直存在着。这些既是艺术,又不是。当人们提出艺术概念时,是想立出某种东西,对抗这种像流水一样,流来流去,并没有留下什么的现象。

文学史不写通俗文化,绘画史不写一般茶楼酒肆的装饰画,音乐史不写街头的小曲,这些东西不登大雅之堂,也不受艺术家的重视。这成了惯例,但所有这些没有入史的东西,实际上构成了一个巨大的背景,精英文艺的生产,正是在这个背景中进行的。

如果说,这种面向大众的文化生产,是一种历时久远的文化现象的话,那么,随着新媒体的出现而流行起来的大众文化,则使艺术发生了深远的变化。网络小说是从通俗小说发展而来的。现代的通俗文化也有着自身的传承关系。然而,我们今天所面临的,不是古老的通俗文学和艺术的重复。网络小说的巨大的生产量及其流行程度,它对文学的深远影响,是过去的通俗小说无可比拟的。同样,新媒体所带来的各门艺术的变化,也深刻地改变着人们的生活。

四、艺术新生态的形成与艺术新形式的建构

新媒体的发展,为艺术提供了新的可能。从过去的具有大众性的艺术,到大众文化的发展,新媒介带来了新的可能性。正是在这种状态下,艺术边界问题被再一次提了出来。这是一个古老的问题,但在新的情况下,出现了新的研究指向。

过去,当先锋艺术对艺术提出新的挑战时,分析美学家们所采取的应对之策是,通过修改艺术的定义来适应艺术的新的发展,从而重新划定艺术的边界。艺术不再是通过模仿所形成的另一个本体论层面之上的事物,而恰恰与现实生活处于同一个本体论层面。不仅如此,现代哲学更倾向于反对传统的多重世界划分的种种理论,而认为只存在一个世界。先锋艺术是精英性的,但它所带来的结果却是世俗性的。一种英雄主义的挑战所带来的,恰恰是世俗性的妥协。先锋艺术原本是以挑战既有的艺术建制姿态出现的,后来却依赖艺术的建制而存在。这是先锋艺术的历史性的失败,尽管它所带来的对艺术边界的冲击,会在历史上留下痕迹。

在当下,摆在美学家面前的主要问题,或者说,艺术划界研究所面临的主要矛盾,已经从先锋艺术转化为大众文化,转化为在大众文化盛行之时,重新思考艺术的边界。

正像当代的经济生活已经走向由消费决定的经济一样,艺术品的生产,也走向这种消费主义。消费主义所要表述的,是这样一种现象。过去,我们都认为,生产决定消费,生产的发展是无限的,消费的能力是有限的,当生产所形成的社会财富充分涌流时,人们就可以按需分配。然而,经济的发展所形成的局面是,生产过剩会造成经济危机,只有通过刺激消费来挽救经济,而消费的刺激能力具有无限性。这种经济格局支配下的艺术品生产也是如此。在资本的运作下,通过包装,广告效应,捧红明星并且推出,服从经济规律,并形成一种独特的大众文化的经营运作方式。

在这种情况下,文化生产的方式在向一个方向滑动,这就是文化工业化。精英艺术尽管也是意在传达,但仍存有理想的接受者。这是一种知道有旁听者的对个人传达。如果换一种情况,艺术家不是对某个人说,而是把握了一种规律,意识到某种类型的故事接受者会很多,这方面已经做过试验,也有了写作这种类型故事成熟的套路,这时,艺术品生产,就变成了类似药品的制作。生物学家实验某种药品时,先根据一些原理和规律,提出假设,制作药品,先在动物身上试,再在一部人身上试,成功后就成批生产。如果生产性是这么理解的话,那么,大众文化产品就变成了这样的东西,从说使自己发笑的事使人笑,变成施放发笑剂使人笑,从说感动自己的故事使人哭,变成打催泪弹使人哭。这时,艺术发生着深刻的变化,出现了情绪诱发简单化的现象,接受者像接受化学生产的药物一样被诱发情感。

现代技术所造就的大众文化给人们带来了各种各样的艺术替代品。这与先锋艺术不同。先锋艺术曾迫使美学家们接受艺术与美的分离,承认一些不但不美,而且与美无关的事物也是艺术品。大众文化则相反,以其外观的吸引力吸引观众,获得市场上的成功,迫使美学研究关注这种几乎无所不在的审美现象。

然而,对于我们来说,一个古老的问题又再次出现:艺术是存在于其中,还是处于其外。是否存在一种大众文化之外的艺术?或者说,面对大众文化的挑战,是否需要一种艺术的反挑战?

回到前面所说的观点,说话有两种情况,一种是,一个人说了,另一个人懂了;另一种是,一个人面对大众说,而不管大众是否能听懂。前一种是说话,后一种是喊话。艺术也是如此,一种是传达,另一种是灌输。无论是政治文化,还是商业文化,都倾向于运用媒体的力量,在实现灌输。

网上传一句话:世界上有两件事最难,一是将别人的钱放到自己的口袋里,二是将自己的思想放到别人的脑袋里。现代的政治文化和商业文化都在努力做这两件事,并为此耗尽了精力。我要呼吁的是,艺术不要跟着做,而是做一点其他的,有意义的事。

其实,新媒体也是能够为人们的个性化的交流提供空间的。让艺术说一些发自个人的,具有原创性的,带着个人情感,以理想的接受者为对象的东西,回到那种发自内心,直达人心的古老追求上来。这种追求,并不与新媒体的发展,艺术载体的变化相对立,相反,它可以对新的艺术载体加以利用。

最后,还是归结到一句老话:艺术的边界是创造的边界。发现、创新、示范,这是艺术的永恒的本质。也许,有人会说,艺术的不变之处就在于它的不断变化,但仅仅说到这一步,还是远远不够的。艺术既不是与现实生活绝缘的事物,也不是现实生活的一部分,而是针对现实生活做出回应的行动及其产物。大众文化对艺术的边界提出了挑战,在当代社会里,这种挑战是严峻的,但这不等于艺术就此消解为大众文化。面对大众文化的挑战,需要承认现实,但更重要的是要植根于艺术传统,发挥创新精神,对大众文化进行反挑战。正是这种反挑战的努力,形成了艺术的价值,同时也形成了艺术的新边界。

①柏拉图:《理想国》郭斌和、张竹明译,北京:商务印书馆1997年版,第391页。

②参见保罗·奥斯卡·克里斯泰勒:《现代艺术体系:美学史研究》,高艳萍译,《外国美学》第21辑,南京:江苏教育出版社2013年版。

③门罗·C.比厄斯利:《西方美学简史》,高建平译,北京:北京大学出版社2007年版,第11页。

④《列子·汤问》,引自《诸子集成》第6卷,上海:上海书店1986年版,第60页。

⑤Leo Tolstoy,What is Art? trans.Aylmer Maude,in Tolstoy on Art(Oxford U.,1924),p173.本文作者中译。据门罗·比厄斯利所说,该书的俄文版被删改和扭曲,这里所引的话来自艾尔默·莫德(Aylmer Maude)于1898年所出版的英译本,这个版本得到了托尔斯泰的授权。见门罗·比厄斯利:《西方美学简史》,北京:北京大学出版社2007年版,第281页。

作者:高建平 来源:《北京大学学报》